L'apport des nouvelles techniques d'imagerie dans l'appréciation des couleurs de la Femme au miroir

L'apport de la très haute définition avec couleurs exactes ou l'observation de la finesse des glacis

« Ce tableau, qui a beaucoup souffert, est cependant encore d'un grand mérite ; la passion est peinte dans les yeux de ces amants. Quelle belle couleur ! Quelle vérité ! C'est de la chair et l'on conçoit aisément l'illusion qu'il pouvait faire en sortant des mains de ce grand maître. »

Ce témoignage du peintre François-Bernard Lépicié (1698-1755), secrétaire perpétuel et historiographe de l'Académie royale de peinture et de sculpture, constitue la première description que nous ayons du tableau de Titien à partir du moment où celui-ci entre dans la collection de Louis XIV en 1662. Outre la sensualité du thème, ce sont les couleurs du tableau qui ont invariablement retenu l'attention, comme le montre le commentaire de de Charles Paul Landon, qui deviendra conservateur des peinture du Louvre en 1816 :

« Il n'est pas possible de produire rien de plus achevé sous le rapport du coloris ; la légèreté des tons est inexprimable, et la couleur de la robe, qui est d'un vert tendre ajoute au charme de l'effet. La touche est partout moelleuse et suave, et les ombres ont une transparence extraordinaire. »

Vues de détail du nez et de la bouche
Selon Jean-Gabriel Goulinat, à qui fut confiée la restauration du tableau en 1940, les couleurs de Titien sont dans un remarquable état de conservation, grâce à « une technique savamment conduite depuis l'enduit de la toile ou du panneau jusqu'à certains glacis de la dernière heure, permet aux chefs d'oeuvres de tous les maîtres beaucoup plus encore que le meilleur des véhicules à peindre, de ne pas vieillir au cours des siècles. » Les couleurs, quoique bien conservées, provoquent-elles pour autant le même « effet d'illusion » que la toile devait « faire en sortant des mains de ce grand maître » selon la formule de Lépicié ? Outre le fait que certains pigments s'altèrent naturellement au fil du temps, « des variations de couleur sont aussi dues à la transparence accrue de la peinture au fur et à mesure qu'elle vieillit : l'indice de réfraction du liant (souvent l'huile), inférieur à celui des pigments, augmente en vieillissant de sorte que le couple pigment-liant devient au cours du temps plus homogène vis-à-vis de la pénétration de la lumière qu'à l'origine » Les nouvelles techniques d'acquisition d'image nous permettent aujourd'hui, sinon de répondre à toutes les questions, du moins d'observer finement comment les couches de glacis de La femme à sa toilette apparaissent à l'heure actuelle. Le chantier photographique traditionnel est aujourd'hui complété, au Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, par les techniques informatiques permettant non seulement de réaliser des images en très haute résolution par mosaïques, mais aussi de « traduire » la couleur enregistrée par le capteur de l'appareil photographique numérique, initialement en Rouge Vert Bleu (RGB), en valeurs colorimétriques normalisées et donc mesurables. Les images en très haute résolution ainsi obtenues permettent non seulement de voir tout le tableau dans ses moindres détails, comme sous une loupe binoculaire, mais aussi d'observer les infimes variations de couleurs grâce au contrôle de tous les éléments affectant la couleur au moment de l'acquisition.

Il est désormais possible de répondre à certaines interrogations par la simple observation. Les ombres sur le visage de la femme sont effectivement très finement rendues grâce à la sous-couche grise, étendue avant l'exécution des couleurs, qui affleure à certains endroits. Cette matière sous-jacente grise est utilisée par-dessus la couche de préparation, un gesso, comme il est d'usage à l'époque. Irrégulière par endroits, les prélèvements effectués montraient que la couleur de cette sous-couche pouvait être grise, ocre sous la chemise et bleu pâle sous la robe verte. La captation en très haute définition permet aujourd'hui d'observer que cette sous-couche aide le peintre à construire les ombres. L'ombre n'est pas rendue à l'aide d'une superposition de glacis de plus en plus sombres, mais au contraire à l'aide de glacis plus fins à cet endroit, comme le suggère l'affleurement de la sous-couche grise avec le temps, très visible dans l'ombre située sous le nez. Le gesso apparaît même près de la lèvre supérieure. La pulpe de la lèvre est habillement rehaussée par un glacis rouge-rosé, débordant au dessus de la lèvre supérieure et à l'extrémité de la lèvre inférieure (à senestre).

Si la subtilité de la touche de couleur est intacte, il est aussi vrai que la sous-couche grise a aujourd'hui tendance à apparaître là où elle devait être complètement invisible.

D'autres phénomènes liés à la transparence accrue de la peinture au fil du temps sont observables. L'infrarouge avec impression en fausses couleurs montrait en effet qu'une sous-couche avait d'abord été appliquée sous l'extrémité des doigts tenant le flacon (traînées bleues sur l'image), et que cette sous-couche était différente sous le reste de la main, dévoilant ainsi que la réserve des doigts avait été faite approximativement. L'observation rapprochée permet de constater que cette approximation a été réutilisée au bénéfice de l'effet d'illusion. L'ongle de ce doigt est devenu bleuté de manière assez uniforme

Vues de détail des doigts tenant le flacon

Le passage du temps a également accentué la présence d'une première couche blanche sous les bords supérieurs de la robe, dont la tonalité est aujourd'hui légèrement plus pâle et tire vers le brun-jaune.



Observation d'éléments qui n'étaient visibles que sous infrarouge : le corsage a été légèrement refermé
Le pigment vert de la robe devient plus pâle et jaunit lorsqu'il recouvre le corsage blanc

Les lacunes de la couche picturale laisse également affleurer les repentirs du peintre : l'écharpe bleue ne cache plus complètement la présence de la robe verte au dessous, les hésitations quant à l'échancrure de la robe se laissent entrevoir.


A gauche : l'écharpe bleue vient recouvrir la robe verte : affleurement des pigments verts sous le bleu
A droite : couche blanche venant recouvrir l'extrémité dextre de la robe

Le dialogue de la couleur et de la lumière

Malgré les divers stigmates du temps, l'impact visuel créé par la finesse des glacis semble être resté intact. Nous pouvons encore partager l'émotion de l'historien d'art J. B. Cavalcaselle en 1877 : « Nous passons avec une surprenante rapidité des plus délicates gradations argentées de la chair et des étoffes en pleine lumière aux profondeurs mystérieuses d'une obscurité presque insondable ». Ce qui marque l'historien d'art, c'est donc l'alliance particulière des gradations de couleur avec la lumière. Cette perception intuitive, dont tout spectateur fait l'expérience, à savoir que le phénomène de la couleur est lié à celui de la lumière, peut être aujourd'hui analysée avec finesse.
En colorimétrie, discipline qui permet de permet de qualifier d'une manière scientifique et rigoureuse la perception des couleurs, le modèle de couleur L*a*b*, a le grand avantage pour l'historien d'art d'appréhender le phénomène de la couleur selon des paramètres particulièrement pertinents pour celui qui ambitionne d'expliquer l'effet que les couleurs produisent sur nos sens. En effet, le modèle L*a*b* caractérise une couleur à l'aide d'un paramètre correspondant à la luminance (la luminance est l'intensité d'une source lumineuse dans une direction donnée) et de deux paramètres de chrominance qui décrivent la couleur (une gamme qui va du rouge au vert et l'autre qui va du jaune au bleu). Se trouve ainsi intégrée la dimension de la lumière, particulièrement sujette à interprétation selon les individus et surtout les conditions d'exposition de l'oeuvre. Grâce à l'acquisition avec couleurs exactes et à une interface permettant d'analyser les données, il est désormais possible de visualiser la palette des couleurs et de leur luminosité.



Histogramme des couleurs selon la représentation L*a*b*. L'axe noir correspond au paramètre de la luminance, les axes rouge et bleu aux paramètres de la chrominance.

Cet histogramme met tout d'abord en évidence le fort degré de luminance de plus de la moitié des valeurs chromatiques. La coloration de la source lumineuse influençant le niveau de luminance, les tonalités blanches se trouvent naturellement au sommet de l'axe L*. Plus étonnante est la luminance des rouges, situés presque au même niveau que la sensation de lumière émanant des bleus. Notre étonnement illustre un phénomène connu : la couleur à laquelle l'oeil est le plus sensible se déplace vers le bleu lorsque la luminosité ambiante diminue (« effet Purkinje »). La tonalité générale du tableau étant absorbée par les couleurs sombres, comme le montre l'histogramme intégrant le paramètre de la fréquence, l'écharpe bleue tend à devenir un point lumineux, alors qu'elle l'est peu. Ce que montre cette représentation objective des couleurs de l'oeuvre, c'est que lorsque l'historien Cavalcaselle évoque la « rapidité » du contraste entre les reflets argentés et l'obscurité, il désigne plusieurs phénomènes : l'effet dérivé de la fréquence des teintes et le jeu des contrastes, plus subtil qu'il n'y paraît. En effet, la grande variété chromatique des teintes sombres s'oppose à l'étiolement chromatique des teintes claires et lumineuses. Il y a beaucoup à découvrir dans l'obscurité de la Femme à sa toilette.


A gauche : histogramme montrant le fort degré de luminance de nombreuses teintes
Au milieu : le même histogramme intégrant le paramètre de la fréquence
A droite : histogramme projeté sur les seul axes de la chrominance, montrant le déploiement des tonalités rouges et jaunes

Le « chemin chromatique » du tableau, permettant de passer sans rupture de l'habit rouge au cadre du miroir, du cadre aux cheveux blonds, du cheveu à l'ombre sur la peau, de l'ombre à la peau éclairée, puis à la chemise, est également visualisable grâce au procédé informatique de segmentation qui permet de choisir un point ou un ensemble de points et de mettre en évidence tous les autres points de l'image ayant la même valeur colorimétrique.


De gauche à droite : segmentations mettant en évidence les correspondances des variations des blonds

Ce procédé nous permet également de partager le point de vue de l'historien d'art Allessandro Ballarin lorsqu'il redécouvre, après la restauration, les couleurs du tableau : « L'ombre du cou et de la joue n'est pas aussi chaude et colorée que l'ombre portée de la tresse de cheveux, dont la masse, par rapport au blanc de la chemise et à la roseur de la chair, scintille avec des vibrations d'or chaud, mais aussi avec des effets de réfraction de la couleur - on dirait qu'il y a du vert dans cet or de la chevelure ! - comme si un rayon de soleil avait fait réfléchir les couleurs tout alentour. » En effet, l'ombre portée de la tresse se distingue nettement de celles du cou (figure segmentée de droite). Quant au vert qui pourrait se trouver dans l'or de la chevelure, force est de constater que cette impression, que l'historien pense être très subjective, n'est pas dénuée de fondement objectif. Si l'on compare les histogrammes des couleurs de certains détails des cheveux et de la robe, le nombre de teintes communes est élevé. Un regard attentif décèle même, dans l'histogramme des cheveux, certaines valeurs colorimétriques qui empiètent sur l'axe rouge, dans sa partie qui va jusqu'au vert. Il y a donc bien « du vert » dans l'or des cheveux, au sens où il existe quelques valeurs colorimétriques qui « tendent » vers le vert.




Détails des cheveux et de la robe



Histogrammes des couleurs : à gauche, celui du détail des cheveux, à droite, celui du détail de la robe

La « palpitation des chairs » de loin et de près : l'effet d'illusion et la matérialité de la couleur

Faut-il regretter de pouvoir si bien observer une oeuvre dont l'effet d'illusion ne s'opère qu'à une certaine distance ? « La palpitation puissante des chairs, et en particulier du sein superbe [...] n'est en fait suggérée que par les passages de rose, de gris et d'ocre, ou par de légère rougeurs de la peau entre les zones de pénombre et des zones de lumière plus dorée, passages qu'on dirait presque dépourvus de matérialité au point que, saisi par l'oeil quand on le regarde à bonne distance, ils s'effacent quand on veut les regarder de trop près. » Il est évident que la « magie » des glacis roses se défait si on la regarde à la loupe, et que la sensation d'immatérialité des couleurs disparaît. Mais elle disparaît pour laisser la place à une autre magie, celle du travail du peintre.




Détails de la gorge



Détails du sein : en haut, glacis rose sur sous-couche grise ; en bas, sous-couche grise apparaissant à dextre, sous-couche blanche à senestre

L'observation des carnations montre que le passage subtil, qualifié d'immatériel, est le résultat du jeu entre les sous-couches et les glacis. La sous-couche blanche, mise en valeur par la prise de vue en réflectographie infrarouge parce que très opaque sous ce type de rayons, est en fait directement observable sur l'oeuvre. Cette sous-couche blanche semble avoir été posée par-dessus la grise, comme le montre le changement d'aspect de la matière, qui apparaît plus épaisse.

Et surtout, il est aujourd'hui possible de donner une image de la manière dont les couleurs s'organisent sur la gorge, de voir avec précision les teintes identiques et leur entremêlement, d'observer à loisir les « passages de rose, de gris et d'ocre ».







Segmentation mettant en évidence : en haut, la sous-couche blanche ; au milieu le glacis rose ;
en bas, la sous-couche grise, affleurant particulièrement dans les zones d'ombre.

Les nouvelles technologies permettent indéniablement de voir autrement et, d'une certaine manière, de pénétrer la magie de l'oeuvre, même si cette forme d'étude peut paraître « anachronique » pour reprendre les propos de Daniel Arasse. Mais ce dernier n'ajoute-t-il pas lui-même, à propos des nouvelles conditions de visibilité et d'éclairage de l'oeuvre : « Voilà un anachronisme étrange, puisqu'il me permet de voir quelque chose qu'on avait pas vu auparavant, mais qui était là quand même ». L'histoire du regard sera très certainement bouleversée par les images en très haute définition qui vont irriguer le patrimoine culturel dans les prochaines années. Il ne sera plus possible de dire « on n'y voit rien ».

Morwena Joly
Conservateur du patrimoine, chef du département des archives
et nouvelles technologies de l'information au Centre de
Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF)